همیشه نوشتن درباره‌ی فیلم‌های آقای کیارستمی سخت بوده است و البته وسوسه‌انگیز. فیلم‌های ساده‌ی او همیشه مانند آن “ماهی یقین”(۱) معروف آقای شاملو بوده‌اند که مدام در برکه‌های توبه‌توی آینه (تصاویر) می‌لغزند و گم می‌شوند و این سادگی پس از پیچیدگی است که همواره به طرز دست‌نیافتنی و آزانگیزی فیلم‌های عباس کیارستمی را شاخص می‌کند.
او همیشه فیلمش را چنان ساده می‌پردازد که حتی مخالفان او را فریبکار و سینمایش را آرشیوی و جشنواره‌پسند می‌دانند. از همان زمان که “مسافر” یا “گزارش” و “مشق شب” و “خانه‌ی دوست کجاست” را می‌ساخت سادگی کودکانه‌ی آن فیلم‌ها جلب نظر می‌کرد، سادگی‌ای که آشکارا با سینمای ایران بیگانه بود و هست، هنوز.
شاید به قاطعیت نتوان گفت که سادگی آثار او از کار برای کانون پرورش فکری نشأت گرفته است یا از ذات شرقی‌اش. اما به هر حال سادگی این سینما یعنی حضور مخاطب در پروسه‌ی خلق اثر و نه پیش‌پا افتادگی، و درست همین جاست که راه سینمای روشنفکری از سینمای پر زرق و برق و قصه‌گوی هالیوودی و بالیوودی و نسخه‌های بدلی فارسی‌اش جدا می‌شود.
اما اکنون فصل تازه‌ای در سینمای عباس کیارستمی آغاز شده است. فصلی که گویی کیارستمی همیشه در عالم آمال به دنبالش بوده است. «پس از ۳۰ سال کار گویا آرزوی من خلق چنین دوربینی بوده است… دیگر لازم نیست که عامل سرمایه و به قول شما سانسور و یک گروه فنی بزرگ و قصه‌های ملودرام به کار گرفته شود… واقعا احساس جوانی می‌کنم و کار در حد نوشتن ساده شده است. دوربین دیجیتال مانند یک قلم است.»(۲)
او پس از تجربه‌ی عجیب “آ.ب.ث آفریقا” دیگر دل از دوربین دیجیتال برنمی‌دارد و همان‌طور که معلوم است دیگر پشت دوربین ۳۵ میلی‌متری نخواهد رفت. کیارستمی و سیف الله صمدیان در اوگاندا کار عجیبی کردند. هرکدام یک هندی‌کم دیجیتال به دست گرفتند و در شهر راه افتادند و فیلمی که درباره‌ی ایدز بود تبدیل به تابلوهایی از رنگ و زندگی شد؛ رنگ‌های تند و پرشیطنتی که تنها چیزی را که تداعی نمی‌کرد ایدز بود و مرگ. در آن فیلم بود که فرم اصیل هنری، محتوا را متأثر کرده بود. آقای کیارستمی راش های سردستی و نه چندان عجیبش را پشت کامپیوتر مونتاژ کرد و حاصل، اثری متفاوت و غیر قابل پیش‌بینی از کار درآمد.
اما از این حرف‌ها که بگذریم به ده می‌رسیم؛ فیلمی که کیارستمی آن را نقطه‌ی عطفی در فیلمسازی خود می‌داند. عنوان فیلم بدون هیچ ایهام و پیچیده‌گویی بار سادگی فیلم را به دوش می‌کشد.
او در فیلم ده چیزی خلق کرده است که از تمام المان‌های سینمایی جداست. دکوپاژ، دیالوگ‌های پیش پرداخته، نورپردازی، صدابرداری حرفه‌ای و صداگذاری، آکساسوار و میزانسن و لوکیشن‌های مختلف از میان رفته‌اند. بازیگری حتی، کنار رفته است و آن‌چه مانده است چند آدم معمولی‌اند که در چند سانتیمتری دوربین دیجیتال و در یک ماشین در حال حرکت (که لوکیشن همیشه مورد علاقه‌ی کیارستمی است) نشسته‌اند و بهتر است بگوییم که زندگی می‌کنند. مادری با پسرش و باز راننده‌ای که همان مادر است، پنج زن را با پنج دنیای مختلف سوار می‌کند و ده سکانس و ده اپیزود فیلم به همین سادگی شکل می‌گیرد.
فیلم بیش و کم جنبه‌ی اجتماعی‌اش را حفظ کرده است؛ فاحشه، پیرزن دعاخوان و پسربچه و … همه بار اجتماعی و روان‌شناختی دارند. ضمنا فراموش هم نکرده‌ایم اجتماعی بودن فیلم ربطی به هنری بودن و نبودن آن ندارد. اگر بپذیریم که هر هنر زبانی دارد و زبانش ذاتش است،مثلا اگر زبان مجسمه‌سازی، خلاقیت در واحدهای حجمی و ایجاد انحناها و شکست‌های هندسی و خلق فضا در یک تکه سنگ یا فلز است، زبان سینما گمانم زبان تصویر است، زبان فریم‌های بصری است در واقع زبان سینما زبان چشم است. تصاویر متحرکی که در ناب‌ترین شکل خود، نقاشی و عکاسی را هم در می‌نوردد و عمق تصاویر را با شگفتی حرکت به هم می‌آمیزد. هنرمندانی چون تارکوفسکی، آنجلوپلوس، کوراساوا و کیشلوفسکی در چنین جایی ایستاده‌اند چنان‌که خود آقای کیارستمی هم اینان را نماینده‌ی سینمای ناب و شاعرانه
می‌داند.(۳) با این نگاه، در فیلم ده هیچ پلان مسخ یا محسورکننده‌ای به چشم نمی‌آید از لانگ‌شاوت‌های جادویی تارکوفسکی و آنجلوپلوس خبری نیست. تمهیدات فرمی اثر، بیشتر معطوف به روند ضد داستان فیلم است تا یک استتیک تصویری متنوع و چشم‌نواز. مشخص نبودن مقصد (نشان ندادن مقصد یا مکان مورد نظر) و راهی که احتمالا استعاره‌ای معمولی از زندگی است، مشخص نبودن انگیزه‌های راننده، طبیعی بودن و دست‌کاری نشدن رنگ‌ها و تنها گذاشتن پرسوناژها در ماشین (برای چند لحظه) و … همه شگردها‌یی است برای خلق اثری مفهومی و فرمی تازه از بی‌فرمی و سادگی. که البته به شدت شرقی است و برخلاف آن‌چه منتقدان آن را “سینمای آن‌ور آب” می‌نامند به گمان من در ذات سینمای کیارستمی و در مفهوم این سبک، ماهیت ساده و طبیعی‌گرای شرقی به وضوح حضور دارد.
باری، ده اکنون بر قله‌ی سینمای نوین (دیجیتال) ایستاده است؛ تجربه‌ی تازه‌ای است از حذف عوامل سینمایی و حتی حذف حرکت‌های محوری دوربین و بنابراین اثری‌ست قابل تأمل و البته تأثیرگذار. عوامل تأثیرگذار این فیلم مبتنی است بر فضای روانی مستحکم، دیالوگ‌های طبیعی، روان و پذیرفتنی مسافران، تعلیق‌های مناسب و ظریف، صدا و نور طبیعی و …. اما نکته‌یی هم درباره‌ی “واقع‌نمایی”. “واقع‌نمایی” این‌گونه آثار شبیه چیزی است که در جنبش دگما ۹۵ (۴)اتفاق افتاد یعنی پرهیز از زرق و برق‌های اضافی و اجتناب از پروژه‌های پرهزینه و تکنولوژیک هالیوودی. این نگاه البته نه در سینمای ایران و نه در هیچ کجای دیگر نگاه تازه‌ای نیست اما اتفاق متفاوتی که در فیلم ده می‌افتد بازی با مجاز “سینما-واقعیت” است که این‌بار معطوف به حذف فیلمساز از فیلم است نه به موضوع فیلم، یعنی ده به باور من بازی با مفهوم سینماست و نه با ابژه‌ی مقابل دوربین. البته این دید جدا از بحث‌های مفهومی در فیلم هم قابل ردگیری است؛ ثابت بودن دوربین دیجیتال بر داش‌بورد و میمیک طبیعی صورت‌ها و … قابل ذکر است.
خلاصه این که از درون فیلم ده هیچ نظام استتیک بصری (مانند آن‌چه در کارهای لینچ و فینچر تعریف شده است) بیرون نمی‌آید بلکه تنها یک شیوه‌ی روایتگری تازه و سهل و ممتنع در سینما پا به عرصه‌ی وجود گذاشته است، فرمی که با نقض مداوم خود بار مفهوم و محتوا را یک‌تنه بر دوش می‌کشد. فرمی مبتنی بر بی‌واسطه‌گی (مانند شعر هایکوی ژاپنی) که جزئیات را به پیش‌آمدهای غیر قابل پیش‌بینی وا می‌نهد و به جریان واقعیت اعتماد می‌کند و تنها بر کلیت فیلم “ناظر” است و این تجربه‌ی نوین را می‌توان با تقلید از استادان سینما، انقلابی در عصر سینما دانست. باری، ده را می‌توان آغازی سلحشورانه و موفق در تجربه‌ی سینمای دیجیتال دانست، یک نمونه‌ی ماندگار و اثرگذار.
۱.برای خواندن کل شعر «ماهی» ن.ک شاملو، احمد، مجموعه آثار دفتر یکم، انتشارات نگاه، چ دوم، ۱۳۸۰، ص۳۳۷ – ۳۳۵
۲.هفته نامه‌ی سینمای نو شماره ۲۲، ۲۸ اردیبهشت ۸۱ ، مصاحبه با کیارستمی (آخرین حرف‌ها پیش از جشنواره کن ۲۰۰۲)، ص ۱۷ – ۱۵
۳.مصاحبه دیوید استریت با عباس کیارستمی اینک در هفته‌نامه سینمای نو شماره‌ی ۱۳
۴.جنبشی در سینمای اروپا که از اروپای شمالی آغاز شد و بعد فراگیری بیشتری یافت. آن‌ها طرفدار کار با صدا و نور طبیعی و استفاده نکردن از استودیو و … بودند.
کوشا اقبال