درباره‌ی ده و باقی قضایا

 
همیشه نوشتن درباره‌ی فیلم‌های آقای کیارستمی سخت بوده است و البته وسوسه‌انگیز. فیلم‌های ساده‌ی او همیشه مانند آن “ماهی یقین”(۱) معروف آقای شاملو بوده‌اند که مدام در برکه‌های توبه‌توی آینه (تصاویر) می‌لغزند و گم می‌شوند و این سادگی پس از پیچیدگی است که همواره به طرز دست‌نیافتنی و آزانگیزی فیلم‌های عباس کیارستمی را شاخص می‌کند.
او همیشه فیلمش را چنان ساده می‌پردازد که حتی مخالفان او را فریبکار و سینمایش را آرشیوی و جشنواره‌پسند می‌دانند. از همان زمان که “مسافر” یا “گزارش” و “مشق شب” و “خانه‌ی دوست کجاست” را می‌ساخت سادگی کودکانه‌ی آن فیلم‌ها جلب نظر می‌کرد، سادگی‌ای که آشکارا با سینمای ایران بیگانه بود و هست، هنوز.
شاید به قاطعیت نتوان گفت که سادگی آثار او از کار برای کانون پرورش فکری نشأت گرفته است یا از ذات شرقی‌اش. اما به هر حال سادگی این سینما یعنی حضور مخاطب در پروسه‌ی خلق اثر و نه پیش‌پا افتادگی، و درست همین جاست که راه سینمای روشنفکری از سینمای پر زرق و برق و قصه‌گوی هالیوودی و بالیوودی و نسخه‌های بدلی فارسی‌اش جدا می‌شود.
اما اکنون فصل تازه‌ای در سینمای عباس کیارستمی آغاز شده است. فصلی که گویی کیارستمی همیشه در عالم آمال به دنبالش بوده است. «پس از ۳۰ سال کار گویا آرزوی من خلق چنین دوربینی بوده است… دیگر لازم نیست که عامل سرمایه و به قول شما سانسور و یک گروه فنی بزرگ و قصه‌های ملودرام به کار گرفته شود… واقعا احساس جوانی می‌کنم و کار در حد نوشتن ساده شده است. دوربین دیجیتال مانند یک قلم است.»(۲)
او پس از تجربه‌ی عجیب “آ.ب.ث آفریقا” دیگر دل از دوربین دیجیتال برنمی‌دارد و همان‌طور که معلوم است دیگر پشت دوربین ۳۵ میلی‌متری نخواهد رفت. کیارستمی و سیف‌ الله صمدیان در اوگاندا کار عجیبی کردند. هرکدام یک هندی‌کم دیجیتال به دست گرفتند و در شهر راه افتادند و فیلمی که درباره‌ی ایدز بود تبدیل به تابلوهایی از رنگ و زندگی شد؛ رنگ‌های تند و پرشیطنتی که تنها چیزی را که تداعی نمی‌کرد ایدز بود و مرگ. در آن فیلم بود که فرم اصیل هنری، محتوا را متأثر کرده بود. آقای کیارستمی راش های سردستی و نه چندان عجیبش را پشت کامپیوتر مونتاژ کرد و حاصل، اثری متفاوت و غیر قابل پیش‌بینی از کار درآمد.
اما از این حرف‌ها که بگذریم به ده می‌رسیم؛ فیلمی که کیارستمی آن را نقطه‌ی عطفی در فیلمسازی خود می‌داند. عنوان فیلم بدون هیچ ایهام و پیچیده‌گویی‌ بار سادگی فیلم را به دوش می‌کشد.
او در فیلم ده چیزی خلق کرده است که از تمام المان‌های سینمایی جداست. دکوپاژ، دیالوگ‌های پیش پرداخته، نورپردازی، صدابرداری حرفه‌ای و صداگذاری، آکساسوار و میزانسن و لوکیشن‌های مختلف از میان رفته‌اند. بازیگری حتی، کنار رفته است و آن‌چه مانده است چند آدم معمولی‌اند که در چند سانتیمتری دوربین دیجیتال و در یک ماشین در حال حرکت (که لوکیشن همیشه‌ مورد علاقه‌ی کیارستمی است) نشسته‌اند و بهتر است بگوییم که زندگی می‌کنند. مادری با پسرش و باز راننده‌ای که همان مادر است، پنج زن را با پنج دنیای مختلف سوار می‌کند و ده سکانس و ده اپیزود فیلم به همین سادگی شکل می‌گیرد.
فیلم بیش و کم جنبه‌ی اجتماعی‌اش را حفظ کرده است؛ فاحشه، پیرزن دعاخوان و پسربچه و … همه بار اجتماعی و روان‌شناختی دارند. ضمنا فراموش هم نکرده‌ایم اجتماعی بودن فیلم ربطی به هنری بودن و نبودن آن ندارد. اگر بپذیریم که هر هنر زبانی دارد و زبانش ذاتش است،مثلا اگر زبان مجسمه‌سازی، خلاقیت در واحدهای حجمی و ایجاد انحناها و شکست‌های هندسی و خلق فضا در یک تکه سنگ یا فلز است، زبان سینما گمانم زبان تصویر است، زبان فریم‌های بصری است در واقع زبان سینما زبان چشم است. تصاویر متحرکی که در ناب‌ترین شکل خود، نقاشی و عکاسی را هم در می‌نوردد و عمق تصاویر را با شگفتی حرکت به هم می‌آمیزد. هنرمندانی چون تارکوفسکی، آنجلوپلوس، کوراساوا و کیشلوفسکی در چنین جایی ایستاده‌اند چنان‌که خود آقای کیارستمی هم اینان را نماینده‌ی سینمای ناب و شاعرانه
می‌داند.(۳) با این نگاه، در فیلم ده هیچ پلان مسخ یا محسورکننده‌ای به چشم نمی‌آید از لانگ‌شاوت‌های جادویی تارکوفسکی و آنجلوپلوس خبری نیست. تمهیدات فرمی اثر، بیشتر معطوف به روند ضد داستان فیلم است تا یک استتیک تصویری متنوع و چشم‌نواز. مشخص نبودن مقصد (نشان ندادن مقصد یا مکان مورد نظر) و راهی که احتمالا استعاره‌ای معمولی از زندگی است، مشخص نبودن انگیزه‌های راننده، طبیعی بودن و دست‌کاری نشدن رنگ‌ها و تنها گذاشتن پرسوناژها در ماشین (برای چند لحظه) و … همه شگردها‌یی است برای خلق اثری مفهومی و فرمی تازه از بی‌فرمی و سادگی. که البته به شدت شرقی است و برخلاف آن‌چه منتقدان آن را “سینمای آن‌ور آب” می‌نامند به گمان من در ذات سینمای کیارستمی و در مفهوم این سبک، ماهیت ساده و طبیعی‌گرای شرقی به وضوح حضور دارد.
باری، ده اکنون بر قله‌ی سینمای نوین (دیجیتال) ایستاده است؛ تجربه‌ی تازه‌ای است از حذف عوامل سینمایی و حتی حذف حرکت‌های محوری دوربین و بنابراین اثری‌ست قابل تأمل و البته تأثیرگذار. عوامل تأثیرگذار این فیلم مبتنی است بر فضای روانی مستحکم، دیالوگ‌های طبیعی، روان و پذیرفتنی مسافران، تعلیق‌های مناسب و ظریف، صدا و نور طبیعی و …. اما نکته‌یی هم درباره‌ی “واقع‌نمایی”. “واقع‌نمایی” این‌گونه آثار شبیه چیزی است که در جنبش دگما ۹۵ (۴)اتفاق افتاد یعنی پرهیز از زرق و برق‌های اضافی و اجتناب از پروژه‌های پرهزینه و تکنولوژیک هالیوودی. این نگاه البته نه در سینمای ایران و نه در هیچ کجای دیگر نگاه تازه‌ای نیست اما اتفاق متفاوتی که در فیلم ده می‌افتد بازی با مجاز “سینما-واقعیت” است که این‌بار معطوف به حذف فیلمساز از فیلم است نه به موضوع فیلم، یعنی ده به باور من بازی با مفهوم سینماست و نه با ابژه‌ی مقابل دوربین. البته این دید جدا از بحث‌های مفهومی در فیلم هم قابل ردگیری است؛ ثابت بودن دوربین دیجیتال بر داش‌بورد و میمیک طبیعی صورت‌ها و … قابل ذکر است.
خلاصه‌ این که از درون فیلم ده هیچ نظام استتیک بصری (مانند آن‌چه در کارهای لینچ و فینچر تعریف شده است) بیرون نمی‌آید بلکه تنها یک شیوه‌ی روایتگری تازه و سهل و ممتنع در سینما پا به عرصه‌ی وجود گذاشته است، فرمی که با نقض مداوم خود بار مفهوم و محتوا را یک‌تنه بر دوش می‌کشد. فرمی مبتنی بر بی‌واسطه‌گی (مانند شعر هایکوی ژاپنی) که جزئیات را به پیش‌آمدهای غیر قابل پیش‌بینی وا می‌نهد و به جریان واقعیت اعتماد می‌کند و تنها بر کلیت فیلم “ناظر” است و این تجربه‌ی نوین را می‌توان با تقلید از استادان سینما، انقلابی در عصر سینما دانست. باری، ده را می‌توان آغازی سلحشورانه و موفق در تجربه‌ی سینمای دیجیتال دانست، یک نمونه‌ی ماندگار و اثرگذار.


۱.برای خواندن کل شعر «ماهی» ن.ک شاملو، احمد، مجموعه آثار دفتر یکم، انتشارات نگاه، چ دوم، ۱۳۸۰، ص۳۳۷ – ۳۳۵
۲.هفته نامه‌ی سینمای نو شماره ۲۲، ۲۸ اردیبهشت ۸۱ ، مصاحبه با کیارستمی (آخرین حرف‌ها پیش از جشنواره کن ۲۰۰۲)، ص ۱۷ – ۱۵
۳.مصاحبه دیوید استریت با عباس کیارستمی اینک در هفته‌نامه سینمای نو شماره‌ی ۱۳
۴.جنبشی در سینمای اروپا که از اروپای شمالی آغاز شد و بعد فراگیری بیشتری یافت. آن‌ها طرفدار کار با صدا و نور طبیعی و استفاده نکردن از استودیو و … بودند.

                                                                                                             کوشا اقبال

شهر فرشتگان،‌ همان شهر انسان‌هاست

«شهر فرشتگان» شاید یک شاهکار نباشد اما حرف‌هایی هم برای گفتن می‌تواند داشته باشد. فرشتگانی ـ که گویا همگی خصلت‌های مردانه دارند و در واقع مردانی هستند که با تفاوت‌هایی کم و بیش ناچیز و پنهان از چشم آدم‌ها،‌ فرشته بودنشان را با آن لباس‌های سیاه بلند که بیشتر به مبارزان ماتریکس می‌ماند با خود در یکی از آن ابر شهرهای پر از خیابان و آدم اواخر قرن بیستم به این سو و آن سو می‌کشند ـ‌ در هر طلوع و غروب در ساحل گرد هم می‌آیند و چیزی شبیه موسیقی را می‌شنوند. به سراغ آدم‌های در حال مرگ می‌روند تا آن‌ها را با خود به جایی ببرند که معلوم نیست کجاست. در سرقتی،‌ جوان سارق و عصبی را با نیرویی پنهان آرام می‌کنند و همه چیز به خیر و خوشی تمام می‌شود؛ جوان به خواسته‌ی خود می‌رسد و گروگان‌ها و صاحب فروشگاه جان سالم به در می‌برند. این فرشتگان به گفته‌ی «ست»،‌ - یکی از این فرشته‌ها با بازی نیکولاس کیج که دست‌کم ست فرشته را برای مخاطبش تا حدودی باورپذیر کرده است ـ پیغام- برند،‌ پیغامبر خداوند. بیشتر وقتشان را در کتابخانه‌ای سپری می‌کنند و هراز گاهی روی پشت‌بام‌ها،‌ دکل‌ها یا تابلوهای راهنمای روی اتوبان‌ها راه می‌روند، می‌نشینند، گپ می‌زنند و از لمس کردن، چشیدن و بوییدن عاجزند. به سرعت فکر کردن جابه‌جا می‌شوند و همه جا هستند و هیچ‌جا نیستند. توان خواندن افکار را هم دارند.
داستان از این قرار است که «ست» برای بردن مردی که پس از عمل جراحی قلب خواهد مرد به بیمارستان می‌رود و با پزشک جراح مرد که از قضا زنی زیبا با چشم‌های آبی و باب میل آقایان است مواجه می‌شود. کم‌کم دلبسته‌ی دختر/مگی می‌شود و در این میان با یکی از بیمارهای وی که او نیز زمانی فرشته بوده و سی‌ سال پیش به دنیای آدمیان هبوط کرده است آشنا می‌شود. ست به مرور آن‌قدر به مگی دل می‌بندد که سرانجام خود را از دنیای فرشته‌ها به پایین،‌ به سوی انسان‌ها پرتاب می‌کند تا نه فقط در ظاهر که به واقع آدمی/مردی تمام عیار باشد. آن‌گاه با شعف ناشی از داشتن خون و گوشت و زخمی که برداشته و احساس درد، به سراغ مگی می‌رود تا با وی زندگی زمینی/انسانی را تجربه کند. اما همه چیز آن‌گونه که او انتظار دارد پیش نمی‌رود. مگی در تصادفی کشته می‌شود و ست تنها می‌ماند؛ اما هنوز هم یک‌ بار احساس کردن،‌ یک بار لمس کردن مگی و … آن‌قدر برایش ارزش دارد که دنیای فرشتگان را رها و در دنیای آدم‌های زمینی سرکند. ست در آخر خود را به امواج دریا می‌سپارد اما نه به قصد مرگ، که با نشاطی ناشی از فهمیدن آب، با آن خنده‌های توأمان شادمانه‌ی دوست سیاه فرشته‌اش.
پیش از «شهر فرشتگان» سه‌گانه‌ی سکوت بره‌ها،‌ هانیبال و اژدهای سرخ را دیده بودم که در هرسه، عشق آن اکسیری است که می‌تواند موجودی را که تمامی خباثت‌ها را در خود گرد آورده است دگرگون کند. اگر در این سه فیلم، عشق می‌تواند نوشداروی قاتل روانی باشد، در «شهر فرشتگان»، فرشته‌ای عاشق می‌شود؛‌ از فرشته بودنش درمی‌گذرد، به میان آدمیان هبوط می‌کند و جاودانگی را وا می‌نهد تا مگر تجربه‌ی انسان بودن را بیازماید.
«شهر فرشتگان» ستایشگر عشق است و زندگی، اما نه عشق‌های «آسمانی» (!) و زیستی از آن دست که تنها در داستان‌ها شنیده‌ و خوانده‌ایم. «شهر…» دست‌کم یک حرف برای گفتن دارد که آدمیان معمولا فراموشش می‌کنند: هرچه هست همین‌جاست،‌ روی زمین، میان آدمیان؛ و این زندگی،‌ زندگی ماست؛ خوردن، خوابیدن، خشم و شهوت، عاشق شدن و … مردن.

                                                                                                          محمد نجفی

هزار و یک

تصمیم گرفته‌ام خودم را بکشم. فقط همین. هیچ فکر دیگری در سرم نیست. همیشه عادت دارم به این فکر کنم که اکنون دارم به چه فکر می‌کنم؟ بعضی موقع‌ها واقعا قاطی می‌کنم. حتی بعضی وقت‌ها سعی می‌کنم وقتی توی رختخواب دراز کشیده‌ام و فکر می‌کنم، یک دفعه مسیر فکرم را برگردم و نقطه‌ی آغازش را پیدا کنم. خیلی لذت دارد. اکثرا اول و آخر فکرهام هیچ ربطی به هم ندارند. حالا توی این لحظه‌ی حساس باز این بازی فکرها سراغم آمده. قبلا فکر می‌کردم توی چنین لحظه‌هایی وقتی آدم چاقو را توی دستش جا به جا می‌کند دیگر متوجه رنگ دسته‌ی چاقو یا مثلا آرم شرکت تولیدکننده‌اش نیست. اما الآن خیلی راحت به آرم soligen چاقو خیره شده‌ام.
اصلا چه اهمیتی دارد. یک خودکشی ساده. مردی در حوالی نازی‌آباد با بریدن رگ دست‌هایش خودش را به قتل رساند. مامورین نیروی انتظامی جسد او را در حالی که چندین روز از خودکشی او می‌گذشت در اتاقش پیدا کرده‌اند. افسر مربوطه پیدا نشدن هیچ مورد مشکوک را نشانه‌ی بسته شدن پرونده دانست. فقط همین. شاید درستش همین باشد. کسی که دلیل خاصی برای خودکشی ندارد بیشتر از این هم خط‌های روزنامه را به خود اختصاص نخواهد داد. خط‌های روزنامه باارزشند. می‌توانند به جای خبر یک خودکشی عادی، خبر یک کنوانسیون صلح یا مثلا مقاله‌ای در مورد مکتب ادبی آک‌مه‌ایسم را در خود جای دهند. هَـ هَـ هَـ. چه مطالب مهمی! با این‌ها می‌شود یک عمر نان خورد. مثلا یک ساعت و نیم درباره‌ی اسطوره‌های یونانی و یا شیر مرغ حرف زد و چهل پنجاه هزار تومان پول به جیب زد. بعد از جلسه توی راه برگشت یکی از این خانومای ترگل مرگل را جدا کرد و هرچی پول توی جیب است برایش خرج کرد. اصلا چی شد که به این جا رسیدم. مگر قرار نبود به خودکشی فکر کنم. لبه‌ی تیز چاقو را روی پوست دستم می‌کشم. خنکی تیغه‌ی فلزی اعصابم را تحریک می‌کند. راستش اگر هیچ دلیلی برای خودکشی ندارم هنوز یک چیزش برایم لذت‌بخش است. آن هم همین که سرمای تیغه‌ی چاقو برایت بی‌تأثیر می‌شود. وقتی روی صندلی چرمی اتوبوس نشسته‌ای پشتت عرق نمی‌کند و یا غیرممکن است خیابان‌های شهر برای قدم زدن و تماشا کردن خسته‌کننده باشند. اَه خدای من! این چه فکرهایی است که به سراغ من آمده. یکی نیست بگوید احمق جان، مگر تو بعد از مرگت می‌خواهی باشی که توی خیابان قدم بزنی و یا توی اتوبوس بنشینی. خسته شدم. از این حماقت خودم خسته شدم. یک لحظه نمی‌توانم ذهنم را متمرکز کنم. هی فکر پشت فکر. کاش می‌شد عین لک‌ لک گام خودت را معلق کنی و بعد یک قدم بگذاریش جلو، به سرزمین بی‌منطقی، بی‌زبانی.
شاید مرگ بتواند چنین گامی را برای من بردارد. قطره‌ی آخر می‌افتد و گام گذاشته می‌شود. عین نمای آخر فیلمی که fide out می‌شود. من هم برای همین است که این‌جام. هنوز چاقو توی دستم است. فیلم من موسیقی پایانی ندارد. یک صحنه‌ی تمام قرمز و بعد پایان. بدون این که اسم کارگردان یا بازیگرها را روی صحنه بیاوری. از این جور فیلم‌ها خوشم می‌آید. یک فیلم توی جشنواره دیدم به نام «شما می‌بینید یک فیلم». همین طوری بود. آه خدایا چرا دست از فکرهای چرند و صد تا یه غاز بر نمی‌دارم. باید کار را تمام کنم. چاقو را محکم توی دستم می‌گیرم. آن را روی مچ دستم فشار می‌دهم. با یک حرکت تند چاقو را به حرکت در می‌آورم. خون گرم، دست‌هایم را قرمز می‌کنـد. چاقو را به دست دیگرم می‌دهـم و رگ دوم را هم می‌زنم. خون با فشـار بیرون می‌زند. جلوی لباسم کامـلا خـونی شده. حالا شاید شش یا هفت دقیقه تا مرگ کامل طول بکشد. با نرسیدن خون به سلول‌های مغز مرگ آن‌ها فرا خواهد رسید و قبل از آن، سرگیجه، تار شدن دید و سنگین شدن پاها. مرگ، مرگ آرام لذت‌بخش. خون همه جا را گرفته. جریان خون لحظه به لحظه کمتر می‌شود. سرم سنگین شده ولی نمی‌دانم چرا تغییری در اراده‌ام یا حافظه‌ام پیدا نمی‌شود.
خون بین انگشت‌هایم لخته شده. مایع لزج خون، پوست دست‌هام را لیز کرده. احساس می‌کنم انگشت‌های دستانم سرد شده‌اند. برای اطلاع از شرایط کار سعی می‌کنم شست پای راستم را تکان دهم. نتیجه مثبت است. انگشت تکان نمی‌خورد. خوشحال هستم. به این فکر می‌کنم که در این لحظه خوشحالی چیز جالبی است. داستان خوبی می‌شود ازش در آورد. دیگر وقتش رسیده است. قلبم تقریبا ایستاده. هیچ جای بدنم را نمی‌توانم تکان بدهم. اما چرا، فکرم هنوز کار می‌کند. شاید به خاطر این باشد که هنوز چند سلولی توی مغزم زنده هستند. ریه‌هایم بالا و پایین نمی‌روند. از نظر زیستی من الآن دیگر زنده نیستم. یادم می‌آید توی آزمایشگاه دبیرستان، وقتی قلب قورباغه را با بچه‌ها کندیم، دو سه بار دست و پاهایش را تکان داد و مرد. من هم بدنم لرزید و بعد آرام شد. چشم‌هایم دیگر جایی را نمی‌بینند. ولی خدایا چرا نیست نمی‌شوم. حتی احساس روح بودن یا منتقل شدن به جهان دیگر هم آن طور که مذاهب می‌گویند ندارم. یادم می‌افتد دلم می‌خواست قبل از خودکشی یک بار دیگر موسیقی فیلم آبی را گوش کنم، اما یادم رفت. از این موضوع خنده‌ام می‌گیرد، هرچند لبانم تکان نمی‌خورند.

                                                                                                         حمید کوذری